Lengcom 7.4 (2015). ISSN 2386-7477


Une approche de l’énumération

dans les trois premiers recueils de Pedro Salinas

An approach to enumeration in the first three books of poetry of Pedro Salinas


Bernadette Hidalgo Bachs

Université Clermont Auvergne. CELIS. PIAL

hidalgo.bachs@yahoo.fr

 

Resumen: El contenido de este artículo representa no sólo un aporte metodológico sobre la enumeración sino también una contribución a la investigación sobre el lenguaje poético de Pedro Salinas en Presagios (1924), Seguro azar (1929 and Fábula y signo (1931). Dada la frecuencia de las enumeraciones en estos tres poemarios nos parece acertado observar cuáles son los tipos de enumeraciones que utiliza la voz poética y proponer interpretaciones respecto a este recurso estilístico muy poco estudiado. Gracias a la enumeración la voz poética puede compaginar desnudez sintáctica y despliegue verbal; así se inserta en la expresión poética, generalmente cualificada de concisa y densa, un recurso que llama la atención por su estructura y su extensión que tiende a desordenar, o a unificar el universo poético a veces con humor. En tensión entre la totalidad y su fragmentación, tal procedimiento revela constantes en la expresión de la relación compleja con el mundo que experimenta el poeta.

 

Abstract: This study is a methodological contribution to the nature and function of the enumeration, and a contribution to research on the poetic expression of Pedro Salinas in Presagios (1924), Seguro azar (1929) and Fábula y signo (1931). Given the frequency of enumerations in these first three books of poems, it seems wise to note which types of enumerations is using the speaker, and propose interpretations regarding this stylistic device. Thanks to the enumeration poetic voice can combine syntactic nudity and verbal deployment; and inserted into poetic expression, generally qualified as concise and dense, a resource that draws attention for its structure which tends to disorder or unify the poetic universe sometimes with humor. In tension between wholeness and fragmentation, this procedure reveals constants in the poetic expression of Pedro Salinas about a complex relationship with the world.

 

Palabras clave: Pedro Salinas, poesía, Generación del 27, lingüística, sintaxis, estilística, enumeración.

Keywords: Pedro Salinas, poetry, Generation of 27, linguistics, syntax, stylistics, enumeration.

 

 

L’énumération a fait l’objet de peu d’études dans les sciences du langage ou en littérature. En effet, bien peu de recherches approfondies ont été menées sur la nature et la fonction de l’énumération dans des œuvres en prose ou en vers. Par conséquent, étudier l’expression poétique des trois premiers recueils de Pedro Salinas (Salinas I, 2007: 97-247) en nous focalisant sur l’examen et l’interprétation du langage énumératif nous semble pertinent[1].

 

L’énumération étant un élément linguistique récurrent dans le discours poétique de Presagios (1924), Seguro azar (1929) y Fábula y signo (1931), on est en droit de penser qu’elle est une modalité d’expression  révélatrice à la fois sur le plan structurel et sur le plan herméneutique. Il convient cependant de signaler les limites de ce type d’étude ; en effet, il s’agit d’une étude partielle de la matière langagière des poèmes puisque cette étude a essentiellement pour objet l’énumération. Ce travail est donc envisagé non seulement comme un apport méthodologique concernant la nature et la fonction de l’énumération, mais aussi comme une contribution à la recherche sur l’expression poétique de Pedro Salinas, un des grands poètes de la Génération de 27. Nous signalons que dans le cadre de cet article, nous ne pouvons pas prétendre à l’exhaustivité quant à l’exploitation des données.

 

Quelques bases théoriques 

Avant de plonger dans le texte, il nous semble important de préciser les bases théoriques de cette étude car, si les différentes définitions proposées de l’énumération se complètent, elles  fluctuent souvent et aucun ouvrage ne rassemble toutes les observations.

 

  Selon le Diccionario de la Real Academia, l’énumération consiste en“la expresión sucesiva de las partes de que consta un todo, de las especies que comprende un género, etc”. Plus spécifiquement en rhétorique, il s’agit d’une  “una figura que consiste en enumerar o referir rápida y animadamente varias ideas o distintas partes de un concepto o pensamiento general”, définition que reprend  Ana María Platas Tasende dans le Diccionario de términos literarios (2000: 256-257). Deux points sont à retenir: premièrement, l’énumération regroupe des éléments appartenant à un champ lexical déterminé et cohérent avec l’énoncé, et deuxièmement, l’énumération concède au discours un rythme soutenu. Helena Berístain (2004: 173) rappelle que l’énumération est reconnue comme telle à partir de deux éléments constitutifs, qu’il s’agissent de mots ou de phrases.

 

Comme le souligne Bernard Dupriez (1984: 41) la distinction entre accumulation et énumération n’est pas toujours nette, l’accumulation étant définie généralement comme le fait d’ajouter des termes de même nature et de même fonction, alors que selon Lausberg, Lamyet Robert, l’énumération est assimilable à une liste.

Bernard Dupriez (1984: 41) rappelle que l’énumération est classée également comme un mode d’amplification qui permet de passer du concret à l’abstrait, du général au particulier, et pour Jakobson elle sert à opérer  une extension du paradigme.

 

Il existe plusieurs types d’énumération recensées par Bernard Dupriez: l’inventaire,  l’énumération distributive et l’énumération redondante qui tend au barroquisme. L’énumération chaotique définie par Spitzer (1968: 247-291) comme juxtaposant des éléments sans lien logique, très éloignés les uns des autres sera prise en compte.

 

José María Blecua, Joëlle Garde Tamine et Jean Molino apportent des données intéressantes quant à la structure de l’énumération.

 

José María Blecua insiste sur l’absence ou la présence de l’article: “En las enumeraciones sin intención cuantificadora, el plural sin artículo hace inventario de las realidades representadas en la frase. El uso del artículo es expresivo para fijar cada una de esas realidades al instante mismo, una a una, de una manera particular frente al carácter de conjunto descompuesto en sus componentes que toma en la enumeración sin artículo” (Alcina Franch et Blecua, 1994: 557). Jean Molino et Joëlle Gardes-Tamine  précisent dans l’Introduction à l’analyse de la poésie que  l’on parle d’accumulation de contact  lorsque les termes sont seulement séparés par une virgule, mais ils peuvent aussi être reliés  par des conjonctions de coordination (Molino et Gardes-Tamine, 1992: 199-205). Les termes en question peuvent appartenir à n’importe quelle catégorie grammaticale  et peuvent être des phrases également.

 

Ce qui nous conduit à retenir la différence entre énumération simple et énumération complexe répertoriée par Ana María Platas Tasende (2000: 256-257) et Helena Berístain (2004:173). L’énumération est qualifiée par Ana María Platas Tasende de simple lorsque “la enumeración se produce por la acumulación seriada de diversos elementos  que integran un conjunto”, et de complexe quand il est question de “una acumulación seriada de varios conjuntos ( 2000: 257), ou selon la formule Helena  Berístain “porque resulta de la incardinación o subordinación sintáctica de miembros que son frases desiguales en extensión” (2004: 173).

 

En plus de l’organisation syntaxique, le contenu sémantique et la disposition des termes sont à examiner. On peut parler d’amplification  lorsqu’une gradation, ou une forme de hiérarchie est établie entre les composants de l’énumération (Dupriez, 1984: 41).

 

Pour ce qui est des finalités de l’énumération, plusieurs sont relevées dans les ouvrages consultés : désigner plusieurs aspects de la réalité, semblables ou différents, insister sur une idée, sur un élément de la réalité ou de l’imaginaire, mettre en relief des qualités ou des défauts, donner une impression de chaos, de désordre, récapituler, inventorier, préciser des détails dans une description ou une évocation avec un souci d’exhaustivité ou en faisant comprendre que le sujet ne peut être épuisé, souligner des contrastes, voire des contradictions et enfin provoquer le comique.

 

Ce que nous proposons, c’est une approche du langage énumératif qui englobe la germinatio[2], l’accumulation, et toutes les stratégies de juxtaposition qui permettent d’établir ou non un lien entre deux termes ou plus (mots ou phrases). Nous veillerons à bien distinguer l’énumération simple de l’énumération complexe et à spécifier les relations de synonymie ou d’absence d’homologie entre les éléments constitutifs de cette figure.

 

S’agissant de poésie,  nous aurons le souci d’examiner la coïncidence entre pause morphosyntaxique et pause métrique du vers, et donc d’observer les enjambements. L’accentuation, élément clé du rythme, la ponctuation seront prises en compte et tout spécialement les tirets, les guillemets,  fréquents dans les poèmes de Pedro Salinas. Enfin, nous incluons dans le langage énumératif, les séries d’interrogations, d’exclamations ou de phrases nominales, car bien qu’étant séparées par un point et non par une virgule, elles sont assimilables à des énumérations en raison du rythme qu’elles impriment au texte.

 

Une fois posées les bases théoriques de ce travail, nous allons présenter maintenant les diverses modalités de l’énumération dans les trois premiers recueils de Pedro Salinas. 

 

Les données globales sur l’énumération dans les trois premiers recueils de Pedro Salinas 

Composante récurrente de la matière langagière du premier cycle d’écriture poétique de Pedro Salinas, l’énumération est observable dans 19 poèmes sur 49 dans Presagios, dans 37 sur  50 dans Seguro Azar et dans 28 sur les 33 que compte  Fábula y signo.  On signalera également que l’énumération représente 7,6 % du volume métrique de Presagios, 7,9%, de celui de Seguro Azar et 14,6% de celui de Fábula y signo[3], ce qui est significatif pour un seul procédé.

 

La masse graphique concernée par l’énumération est  variable selon les pièces, elle comprend en moyenne entre deux et quatre vers, cependant quatre poèmes se détachent : PR 17, PR 19, SA 2, et SA 49, en raison du volume remarquable qu’y occupent les énumérations.

 

Rappelons que l’hétérogénéité des formes métriques est la marque formelle des trois premiers recueils[4]. Les compositions sont généralement brèves, et c’est l’a-strophisme qui prédomine ainsi que les vers courts. Cependant, dans Presagios, trois sonnets, sans énumération, se détachent d’une  l’écriture majoritairement  libre. Celle-ci se crée cependant de nouvelles contraintes, en optant souvent pour  de nouveaux schémas de rimes, notamment des rimes internes, des assonances (plus ou moins régulière), surtout dans les pièces qui adoptent le patron  octosyllabique. Ainsi le poète joue-t-il fréquemment avec la contrainte en se jouant d’elle à la fois. On dira que la “ tradition ”, terme très cher à Pedro Salinas (Salinas II, 2007 : 511-652), est recréée et actualisée.

 

L’utilisation du tiret 

Pour ce qui est de la ponctuation, des énumérations entre tirets sont repérables surtout dans le deuxième recueil (SA 2, 8,  9, 10, 19,  21, 25,  27,  40, 44), alors que dans Presagios, il n’y a qu’un exemple (PR 28), et dans Fábula y signo, il n’y en a que trois (FS 7, FS 25 et 31). 

 

L’emploi de tirets joue souvent sur un mode d‘énonciation de  présence / absence du  yo  dans le texte. Cette ponctuation conduit soit à constater le gommage de marques syntaxiques de première personne; on parlera alors d’un effacement du yo puisque celui-ci reste reconnaissable dans l’acte de proférer les mots, soit à une modalité très personnelle de mise en relief de la parole émise comme en direct (SA 21 “ –¡Qué propaganda del gozo !– ” ), soit pour dresser un bref inventaire (PR 28, FS 7, SA 9, 25), décrire les couleurs (FS 25), ou synthétiser des sensations ( FS  31), ou encore reproduire des mots prononcés (SA 44).

 

Si les tirets situent  la composition dans le registre de l’oralité, ils peuvent être associés à un effet de rime interne et de symétrie rythmique, comme on le constate par exemple dans FS 31: 


Veo a las gentes veloces

–prisa, trajes claros, risa–

consumiendo sin parar,


Moyen de mettre en relief, certes, mais avec humour, tel que l’on peut l’apprécier dans SA 8, où la métaphore est doublement isolée typographiquement:


Pero yo quiero  a esas otras

que se van

sin llevarme por el cielo :

telégrafo, nubes blancas,

y

–compás de los horizontes–

el pico de las cigûeñas.



Le futurisme pointe dans SA 27, intitulé  “35 bujías”, en effet ce titre fait allusion à la puissance habituelle des  ampoules électriques de l’époque. Grâce à un jeu de prosopopées, cette composition recrée paradoxalement un univers médiéval frôlant le fantastique : “Yo la veo en su claro / castillo de cristal, y la vigilan / –cien mil lanzas –los rayos / –cien mil rayos– del sol[…] –guiñadoras espías– las estrellas”. Ici, l’énumération met en exergue le travestissement humoristique d’un objet du monde moderne.


C’est sous la forme d’un polyptote (“–dio, dará, da, daría !–” que se présente l’énumération dans SA 40 pour évoquer avec humour la peur de la mort lors d’un possible accident.


Dans les exemples cités, les tirets se substituent souvent aux virgules en forçant leur valeur de pause rythmique. L’attaque énonciative se joue alors dans la suspension marquée du rythme.


En formant un couple avec la virgule, les tirets sont parfois en situation de redondance, en créant à la fois une surenchère dans la démarcation de la pause tout en conférant une oralité au vers, accentuée par la répétition dans le cas de SA 2 : “–aire, nada, espuma, nada–”.


Si l’emploi des tirets permet au sujet d’individualiser son rapport à la matière poétique, il met le plus souvent en exergue la variation qu’il entraîne de la courbe intonative. On peut l’assimiler à une voix off ou à une manifestation implicite du locuteur.

 

Les catégories morphologiques 

Quant aux catégories morphologiques que sélectionne Pedro Salinas dans les énumérations,  il appert que les constituants sont essentiellement  des substantifs, parfois des substantifs avec un complément du nom, ou accompagnés d’adjectifs. En bien moindre proportion nous observons des adjectifs, des  verbes ou des adverbes, ou des adjectifs numéraux en quantité extrêmement faible. Cependant, nombre d’énumérations subvertissent l’homogénéité syntaxique des constituants, par exemple dans SA 19, un pronom précède deux verbes énumérés à l’infinitif. Le pronom est ensuite repris puis suivi d’une énumération composée d’un adjectif, d’un substantif, et enfin d’un adjectif: “ Pero él, marchar, seguir / él, solo, puente, recto”.


L’organisation des énumérations fonctionne sur le mode de la variation dans les trois recueils et de manière plus marquée dans les deux derniers. Aussi trouve-t-on une énumération qui est constituée d’une une série de trois termes séparés par un point : “Hojas. Otoño. Aquí” (FS 13), une autre fondée sur une série de phrases nominales dans  SA 17, ou encore une autre formée par une suite de trois phrases avec la tiple anaphore de la conjonction y dans SA 35. Initulé  ”Cinematógrafo”, SA 26, présente une forme d’énumération particulière, étant donné qu’il s’agit de phrases nominales juxtaposées toutes construites sur le même mode d’attaque: l’anaphore de la négation ni. Pour évoquer l’écran blanc, le mythe biblique de la création ex nihilo est subverti dès la formule synthétique, ”Al principio nada fue”, réitérée à la fin de cette séquence:


Al principio nada fue.                                                       

Ni el agua para en ella el pez.

Ni la rama del árbol para la fatigada

ala del pájaro.

Ni la fórmula impresa para casos de duelo.

Ni la sonrisa en la faz de la niña.

Al principio nada fue. 


L’humour de cette tirade énumérative est obtenu d’abord au moyen d’une sélection de signifiants hétérogènes actualisés par l’emploi de l’article défini, et ensuite, grâce à la reprise  anaphorique de la négation ni. 


Les  énumérations complexes font figures d’exception dans les trois recueils, les énumérations simples étant nettement privilégiées.

 

Le recours à l’article défini 

L’article défini est très peu utilisé dans les énumérations. Si l’on prend en compte la remarque de José Manuel Blecua déjà citée, on dira que l’énumération sans article, majoritaire, va dans le sens d’un ensemble décomposé en constituants, au détriment de l’effet de fixer  instantanément l’objet,  obtenu par la présence de l’article.


Un exemple retient notre attention quant à l’emploi de l’article défini: celui de la première partie de SA 26. Des plans contrastés  apparaissent encore dans un bloc rythmique qui concentre la vision des images projetées par le cinématographe[5]. Ce fragment  est uniformément construit sur une succession de séquences nominales introduites par l’article défini afin de restituer la projection saccadée des images[6]: 

 

Y el caos tomó ante los ojos

todas las formas familiares:

la dulzura de la colina,

la cinta de los bulevares,

la mirada llena de inquina

del buen traidor de melodrama,

y la ondulación de la cola

del perro fiel a su amo.


Tentative de reproduction de phénomènes visuels, l’énumération a ici une finalité humoristique, étant donné  la trivialité de la chute.


L’absence de détermination du substantif préserve le plus souvent le pouvoir ouvrant du signifiant et laisse le lecteur libre de donner une forme à l’objet ou aux objets en question. Le trop mimétique ou figuratif interdit un au-delà des mots et il pose des limites qui enchaînent à un en-deça. En outre, évitant toute transition sur le plan syntaxique, l’énumération octroie une grande autonomie aux  différents termes, comme on l’observe dans PR 30 : "Ya sé lo que está lejos: / Dicha, gracia, paz o logro".


Dans SA 37, l’enchaînement énumératif apparemment hétéroclite parvient à fondre ensemble, le référé du guide touristique, celui  de la vie, et celui du paysage: 


Abierta de par en par

la vida por unas páginas

enormes, verdes, azules,

servicial, lisa, esquemática,

atlas

para mirarla tan sólo

entre los duros cristales

–vitrina– de las distancias.

Naufragantes van primores

espumas, yerbas, hormigas.

Sólo se salvan montañas,

mar, cielos altos, grandezas.

Ejemplos de lo sublime

sacaba una señorita

de una antología usada.


Le réel, structuré à partir de motifs sélectionnés en fonction d’une perception subjective mêle les éléments terrestres et marins. Puis, changeant de perspective, le poème  bascule ensuite dans l’évocation du milieu urbain autour de l’une de ses caractéristiques, celle de la prolifération sonore:


Y abajo allí a media hora,

accidentes, dimensiones,

ruidosas delicias, números,

[…]

Y pregón, klaxón, bocina,

Sin cesar…


L’énumération établit formellement un parallélisme entre deux réalités aux antipodes et elle rend plus patent le contraste entre l’espace naturel et l’espace urbain. On pourrait dire qu’ici l’omission de l’article est guidée par la volonté de mettre en espace dans le poème la matière brute du réel qui retient l’attention du locuteur. Plus que  dresser un inventaire, le sujet lyrique dresse son inventaire. Les deux tableaux se répondent, jouant sur la similitude de forme et sur la  différence de contenu; l’organisation de l’énumération est dans ce cas un facteur de cohésion remarquable du discours poétique.

 

La finalité de l’emploi de certaines prépositions 

Des prépositions comme a, en, de, por peuvent aussi introduire les énumérations. La finalité de leur emploi est très modulée, la structure de ces énumérations se prêtant à nombre de variations sur le plan morphologique. Le pluriel peut y alterner avec le singulier et les prépositions peuvent être reprises ou changer. À  à cet effet nous examinerons brièvement un fragment de FS10:

 

Nunca me iré de ti

Por el viento, en las velas,

por el alma, cantando,

ni por los trenes, no.

Si me marcho será

que estoy

viviendo contra mí.


Le sujet lyrique énonce son refus de partir en se référant à une série d’éléments qui pourraient servir à le séparer de l’autre et de son espace actuel, lequel est notifié dans le titre : “Aquí”. La cohérence soude majoritairement cette distribution  puisqu’un rapport de contigüité est établi autour du champ sémantique du déplacement ou des moyens de transport. Celui-ci est tantôt nommé littéralement, tantôt évoqué sous forme métonymique. Toutefois l’inclusion du mot  âme, au premier abord déroutante renvoie, en fait, à la possibilité de s‘éloigner par la pensée. Ce choix lexical apparente l’espace du dedans à un indice potentiel de prise de distance. Si son contenu abstrait est situé  sur le même plan que les autres moyens matériels, c’est sans doute pour signifier qu’elle n’est qu’une modalité supplémentaire de l’éloignement. Il y a donc une cohérence dans le choix des termes, l’ordonnancement ne peut pas être qualifié de chaotique.

 

La fréquence élevée des substantifs au pluriel 

Ce qui particulièrement remarquable dans le discours poétique des trois recueils en question, c’est la fréquence élevée dans les énumérations de substantifs au pluriel dont la finalité de l’emploi porte souvent sur la métapoésie.


Dans SA1, l’accumulation des constituants entre virgules, pourrait bien être un moyen de calquer dans l’écriture le processus mental de l’association des images dans sa rapidité:


Invierno, mundo en blanco.

mármoles, nieves, plumas

blancos llueven, erigen

blancura, a blanco juegan.


Le référent est défini dans le titre de la composition (Cuartilla) et il s’agit pour la voix poématique de matérialiser dans l’écriture ce que suggère la vue du paysage enneigé[7].


 Aux vers 1 et 2, l’énumération fait preuve d’unité malgré l’hétérogénéité apparente de ses composantes, puisque toutes convergent vers la restitution de la blancheur comme l’explicitent les vers 3 et 4. Grâce à l’énumération, tout un réseau d’échos lexicaux se met en place pour  manifester l’homologie entre la blancheur, la page blanche et la création  poétique.


Du singulier d’un univers  fugace mais ordonné, allant du macrocosme au microcosme, une série d’éléments marins au pluriel mettent l’accent sur l’attraction qu’exerce sur le locuteur le paysage marin dans SA 49:


Todo fugitivo, todo

resbaladizo, se escapa

de entre los dedos el mundo,

la tierra, la arena. Nubes,

velas, gaviotas, espumas,

blancuras desvariadas,

tiran de mí, que las sigo,


En scindant par un point une unité métrique: “la tierra, la arena. Nubes,”, on passe du singulier au pluriel, et l’espace terrestre se trouve juxtaposé à l’espace marin et de façon plus marquée avec l’espace aérien. Ensuite, grâce à un rejet: “velas, gaviotas, espumas”, on  revient au milieu marin (suggéré précédemment par “arena”)  en y intégrant un élément de l’entre-deux:”gaviotas”. La saisie du réel est composite car des objets fabriqués côtoient des éléments du monde naturel, animés et inanimés. Cependant l’unité est obtenue par  les variations sur la blancheur qu’ils permettent de visualiser; cette perception est explicitée et  concentrée dans un seul vers qui clôt l’énumération: “blancuras desvariadas,” et fait office de synthèse.


Dans  FS 25, intitulé “Afán”, le poète chante l’univers qui s’offre à lui dans une pluralité énumérative au marquage positif, quasi euphorique. Le temps y est personnifié:


La tarde  ya en el límite

de dar, de ser, agota sus reservas :

gozos, colores, triunfos ;

me descubre los fondos

de mares y glorias, 


Les trois substantifs pluriels sans article, restituant de manière très dense les ressources d’une portion de temps, sont précédés d’une énumération infinitive : de dar, de ser. Celle-ci  rend compte de l’évocation du silence, comme espace-temps qui domine le sujet poétique entre deux créations. Le processus de la création du poème appelle aussi l’énumération dans SA 50, le dernier poème du second recueil. L’énumération plurielle a pour fonction ici de restituer des stratagèmes dont fait vainement preuve le poète pour lancer un défi au silence afin que celui-ci ne s’impose pas de nouveau au créateur. Une fois le poème écrit, la victoire  du silence est énoncée dans une suite rythmique binaire de substantifs hétérogènes précédés d’un article défini: 


Yo lo sé:

lo mío no es mío, es suyo.

Lo eterno, suyo. Vendrá,

-¡qué bien lo siento!- Por ello.

Voy a verle cara a cara:

Porque ya se está quitando,

porque está tirando ya,

los cielos, las alegrías,

los disimulos, los tiempos,

las palabras, antifaces

leves que yo le ponía

contra-¡irresistible luz!-

su rostro de sin remedio

eternidad, él, silencio.[8]


Les syntagmes nominaux sont presque tous accentués sur l’avant dernière syllabe et le rythme en est accéléré. Fondé sur leur nombre de syllabes se faisant écho (2-3 / 4-2 / 3-4), un jeu rythmique est créé dans la succession rapide des substantifs : “los cielos, las alegrías, / los disimulos, los tiempos, / las palabras, antifaces.”. On notera l’apposition finale “antifaces”, sans article, qui marque la fin de l’énumération et initie la formule synthétique.


 FS 33, le dernier poème du troisième recueil qui traite également de métapoésie fait état aussi de l’usage de l’énumération. L’appel du monde à être, via le processus de poétisation, est formulé grâce à une suite de substantifs pluriels interrompue par une exclamation: 


Pero te estaban llamando

geometrías a gritos

doncellas -¡qué brazos tiernos!-

piedras, cuerpos;

te estaban llamando a ser,


La juxtaposition des substantifs sans article dans la suite plurielle rend plus pressante la demande construite sur une énumération dont deux composants sont en position initiale et les deux substantifs suivants (piedras, cuerpos) produisent un martèlement rythmique étant donné leur ressemblance morphologique.


Par conséquent, l’énumération de substantifs imprime un rythme singulier à la matière langagière des poèmes et les effets de mise en relief grâce au rejet sont fréquents.


Le sujet poétique privilégie la juxtaposition sans lien logique ainsi que la discontinuité au détriment de l’étalement démonstratif ou explicatif, par conséquent, l’autonomie  de chaque terme est accrue. En effet, l’emploi de la conjonction « y » est peu fréquent dans l’organisation de l’énumération. Sur les 49 poèmes de Presagios seuls 5 comportent cet emploi : PR 15, PR 19, PR 20, PR 32, PR49, sur les 50 de Seguro Azar, 2 : SA 8, SA9, et sur les 33 de Fábula y signo, 3 : FS 17, FS 30, FS 27. Une grande densité dans la juxtaposition caractérise donc cette modalité expressive. C’est dans Presagios que l’on trouve la fréquence la plus importante de la conjonction de coordination y dans l’énumération, alors que les tirets pour encadrer l’énumération y sont absents.


Ce constat pourrait bien s’expliquer par la teneur très inégale d’une première écriture, il est clair que le sujet poétique n’a pas encore trouvé sa voix. L’expression poétique de Seguro azar  et de Fábula y signo est plus innovante, plus aboutie et nettement plus influencée par l’Avant-garde du début du vingtième siècle qui privilégie la fragmentation, le caractère  resserré de l’expression en  juxtaposant strictement les éléments.

 

L’accrochage polysyndétique des substantifs 

PR 19, sans titre, comme tous les poèmes du recueil, attire l’attention par  l’accrochage polysyndétique [9] des constituants de l’énumération :


Anduve por la ciudad,

y las estrellas y el aire

y las piedras de las casas

y el olor de acacia, todo

era como un corazón.


Le lien entre la formule synthétique “Anduve por la ciudad,” et les éléments de l’énumération s’établit par l’intermédiaire de la conjonction de coordination. La séquence se clôt par une formule conclusive construite sur un enjambement : “ todo /era como un corazón.”. Ainsi est explicité le sens de cet enchaînement énumératif sans ponctuation intermédiaire, dont les “vecteurs d’unification”[10] sont la conjonction de coordination ainsi que l’article défini. Cette formule conclusive explique le choix formel de relier tous les éléments sans discontinuité, ainsi que la volonté de retranscrire une expérience proche du “sentiment océanique” de Romain Rolland (Sedat 2002. 117-138) et des idées unanimistes[11]. Une expérience similaire est rendue dans PR 30 par l’anaphore  de la conjonction y.


On retrouve l’emploi insistant de la conjonction y, doublé de l’anaphore de a luz de, dans SA9, intitulé “ El mal invitado ”, avec une visée contemplative totalisante:


verlo despacio,

a luz de sol y de luna,

a luz de estío y otoño,

a luz de goce y de pena. Verlo tanto

que esto me queda ahora

clavado e inolvidable

como el más alto cantar,


Deux formules synthétiques encadrent la série énumérative entre virgules dont l’anaphore a luz de  et la reprise symétrique  de la conjonction rythment la progression dans un parallélisme de construction remarquable, brisé par le syntagme “ Verlo tanto ” qui centre l’attention sur la perception visuelle. Les constituants antagoniques temporels et émotionnels sont à la fois reliés et superposés. Ils forment un tout grâce à la configuration de l’énumération.


Le seul exemple significatif de Fábula y signo est le numéro 30,  “La sin pruebas”:


Y podrás negarme todo,

negarte a todo podrás,

porque te cortas los rastros

y los ecos y las sombras.


La totalité est encore notifiée ici, mais dans un contexte très différent : celui de la disparition de l’autre. L’entité féminine échappe au contrôle du locuteur ; elle devient insaisissable comme le suggèrent homologiquement les trois substantifs pluriel reliés par la conjonction de coordination. Une gradation est perceptible dans la phénoménologie de la disparition de l’autre: “ los rastros/ y los ecos y las sombras ”. Le rejet permet la “ mise en tension” (Molho, 1985 :197) du mot  rastros sur le blanc de page.


Une majorité écrasante d’énumérations est composée de substantifs dont l’organisation juxtaposée asyndétique prédomine très nettement. Les substantifs vont par paire,  ou par trois le plus souvent, plus rarement par quatre ou cinq. On relève toutefois dans Seguro azar, trois énumérations composées de six substantifs dans SA 4, 9 et 50 ou d’un nombre supérieur dans SA2.

 

La catégorie asyndétique du substantif privilégiée 

Si la catégorie du nom est privilégiée, c’est parce qu’elle porte la substance du dynamisme ontologique. On le sait, le substantif, mot habité par la chose même, révèle l’être. Dans l’énumération, le substantif isolé par la ponctuation établit un lien unique avec l’élément du réel référé; il le consacre en le distinguant comme unique, en regard des autres noms énumérés, et à la fois,  il est rattaché au reste du réel puisqu’il fait partie d’une suite. Le nom fait émerger ce quelque chose d’essentiel, de fulgurant. L’intuition du réel est ainsi restituée à l’état pur, le substantif est ce noyau d’être donné en soi. Visant la concentration du sens et de la forme, ce choix d’écriture rappelle la notion de “ réel absolu” dont parle Saint John Perse dans son discours du Nobel (1972: 444).


On constate également que les énumérations nominales sont majoritairement  statiques, elles ne sont pas sans rappeler celles d’Antonio Machado (Gullón, 1990: 223). Le signifiant nominal, pose la chose dans l’espace du poème dans un isolement partiel grâce à la ponctuation, laquelle signale graphiquement cet être là de la chose.  


Arrêtons-nous sur SA 2, un poème singulier quant à sa facture énumérative  asyndétique. En effet, SA 2 correspond selon nous à la notion d’énumération superfétatoire (Dupriez,1984: 185) relevant du baroquisme tout à fait en adéquation avec la finalité de cette pièce  qui se veut être un hommage rendu à Luis de Góngora dans ces deux séquences:


Parecen nubes. Veleras,

voladoras, lino, pluma,

al viento, al mar, a las ondas

–parecen el mar– del viento,

al nido, al puerto, horizontes,

certeras van como nubes.

 

Parecen rumbos. Taimados

los aires soplan al sesgo,

el sur equivoca al norte,

alas, quillas, trazan rayas,

-aire, nada, espuma, nada-,

sin dóndes. Parecen rumbos.


Ces deux regroupements octosyllabiques de six vers sont presque exclusivement construits sur de longues énumérations nominales qui restituent ce qu’un réalème suggère au locuteur. Or, l’assise concrète de cet élément du réel n’est pas spécifiée. Chaque strophe commence de façon énigmatique par l’anaphore du verbe  Parecen. Le lecteur est engagé dans une démarche comparative qui s’avère être une entreprise de décryptage. La sagacité du récepteur est requise pour  déchiffrer ce qui suscite cette écriture énumérative.  Les éléments marins et aériens alternent dans cette tentative d’objectiver dans l’espace textuel l’effet produit par la perception d’une réalité qui est à la croisée entre l’oiseau et le bateau. Seul le lecteur familier de Luis de Góngora  associe  cette écriture à l’amalgame qui est fait  entre les grues et les galères, à l’instar de celle présente dans Soledad primera[12].


Ce parti-pris énumératif fragmente et atomise l’immédiateté de la perception de la chose en un agencement de touches verbales qui rappelle également des techniques picturales cubistes du début du vingtième siècle, la construction du motif se faisant à partir de sa décomposition.

       

La configuration globale de SA 2 retranscrit dans trois séquences rythmiques trois types de “ figurations” comme l’indique le titre de cette pièce. Le recours systématique à l’énumération fait sens puisqu’unifiant l’écriture, il tend à restituer trois figurations possibles d’une même réalité visuelle par un sujet écrivant unique. Sur la page se succèdent des visions simultanées d’une image que l’on pourrait quasiment superposer, étant donné qu’il s’agit de variations sur un même motif. On pourrait aussi  rapprocher cette écriture du simultanéisme pratiqué en peinture par Robert et Sonia Delaunay sans écarter la référence à la poésie du Siècle d’Or, par conséquent tradition et modernité coïncident dans ce poème et l’écriture énumérative entre pour beaucoup dans cette appréciation.


Si, dans Presagios et Seguro azar, on relève une majorité de substantifs appartenant au champ lexical du paysage (de la mer en particulier)  et du cosmos, le champ lexical du corps et celui des sentiments sont aussi représentés mais en nette minorité. Toutefois, les champs lexicaux signalés alternent parfois dans une même énumération; préciser la typologie du champ s’avère alors  problématique. Notons que l’énumération peut aussi être constituée de l’énonciation de mots familiers dans PR 4 et SA 44. 


En revanche, il est vraiment difficile d’établir une hiérarchie dans la liste des champs lexicaux des énumérations dans Fábula y signo. En effet, ces derniers sont très disséminés, et la plupart du temps la composition des séries énumératives est hétéroclite. Des termes appartenant au champ lexical de la ville se retrouvent associés à ceux de la nature ou du cosmos. D’autres se réfèrent à des matériaux, des moyens de transports, des lettres et plusieurs énumérations comportent aussi des couleurs  ou des nombres.


La deuxième séquence de SA 34, dans laquelle est évoqué un coquillage, illustre l’amalgame des champs lexicaux qui peut constituer l’énumération:


Entreabierta, curva, cóncava,

su albergue encaracolada,

mi mirada se hace dentro.

azul, rosa, malva, verde,

tan sin luz, tan irrisada,

tardes, cielos, nubes, soles,

crepúsculos me eterniza.


Le regroupement des couleurs précède ici d’autres sensations visuelles liées à l’absence de lumière. Ensuite des phénomènes temporels alternent avec des phénomènes cosmiques, l’énumération se termine par  “crepúsculos”, terme qui convoque une dimension temporelle et visuelle. 


À l’instar de cette énumération, nombre d’énumérations sont composites, leur classement lexical pose donc problème puisque l’on observe une juxtaposition de champs lexicaux différents. Toutefois, on ne qualifiera pas ce type de procédé d’énumération chaotique car, la plupart du temps, un lien logique  relie les éléments à l’objet évoqué, comme on le constate dans les exemples suivants: “–masa torpes, planos sordos– / sin luz, sin gracia, sin orden”(SA 4), pour traduire sur le mode synthétique le ressenti face au monde, “–soledad, nieve, altura”(SA 10), pour signaler avec une extrême concision les impressions survenues au col de Navacerrada,  ou fixer des flashs visuels ou sonores pour évoquer les gens dans la rue : “–prisa, trajes claros, risa–” (FS 31).


Si la plupart des énumérations ne sont pas fondées sur la synonymie, surtout dans Seguro Azar et Fábula y signo, celles-ci entretiennent toutefois une relation homologique entre le référent et les constituants. Le rapport d’incidence est toujours vérifiable et il n’est jamais question de juxtaposer arbitrairement des substantifs, à la manière de l’écriture automatique. C’est au lecteur de mettre au jour la logique souterraine des énumérations.


Des signifiants concrets ou abstraits, voire concrets et abstraits peuvent également composer l‘énumération, et nous avons là, en fait, une des caractéristiques du langage poétique de Pedro Salinas. À titre d’exemple, examinons FS 21:


La tarde azuzando

nuestros dos destinos,

tan juntos, les daba

amarguras, polvo,

sañas y sequía :

armas contra ti,

amor de los dos.


La  douleur de la rupture avec la femme aimée  est ici  rendue par la description d’un espace-temps agressif ou repoussant. L’énumération, en évoquant un figuratif non défini et ambivalent, engage l’énoncé dans une dramatisation intensifiée par l’isolement typographique des mots. La tension monte et se cristallise dans la juxtaposition de noms concrets et abstraits qui s’éclairent mutuellement dans leur potentiel expressif. Dans ce cas, l’énumération est un outil efficace pour restituer l’espace du dedans en se servant aussi d’éléments du dehors. Les substantifs  polvo et  sequía  matérialisent ce qui est vécu dans  l’espace du dedans du sujet notifié également par : amarguras et  sañas. L’approche sensorielle comprise dans l’énumération place le conceptuel sur le plan physique  et elle sert de relais intensificateur au vécu émotionnel.


Si l’on admet que ces énumérations forment bien des séquences ayant une unité psychique, ce mélange d’abstrait et de concret transgresse la définition de l’énumération donnée par la Real Academia, laquelle implique plutôt des composants de même nature: “Expresión sucesiva y ordenada de las partes que consta un todo, de las especies que comprende un género.”. La sagacité du lecteur est sollicitée car la logique de l’ordonnancement des énumérations est loin d’être toujours très lisible et elle déjoue fréquemment “ l’horizon d’attente ” pour reprendre l’expression de Michel Collot.


Des synonymies ou un rapport métaphorique sont souvent établis dans l’énumération. Par exemple, des objets utilitaires comme le radiateur[13] prennent humoristiquement une dimension mythologique. La fin de FS 14 rend compte de ce phénomène:


Calor sigiloso. Formas

te da una geometría

sin angustia. Paralelos

tubos son tu cuerpo. Nueva

criatura, deliciosa

hija del  agua, sirena

callada de los inviernos


Côtoyant le fabuleux, l’objet prosaïque quitte le domaine du quotidien pour se retrouver propulsé de façon humoristique dans une autre réalité. D’autres exemples tels que PR 42 ; SA 22, 26 15, 19, 34, 37, 44, 45, 49 ; FS 7, 26, 17, 28, 29, 30 font apparâitre cet accès du réel sensible à une surréalité fabuleuse. Concentrés essentiellement dans Seguro azar et Fábula y signo, la plupart des cas concernés mettent au jour la mythification d’objets appartenant à la modernité.  


Dans  SA 27, intitulé “35 bujías” (titre qui  fait allusion à la puissance habituelle des ampoules électriques à l’époque), le futurisme pointe. Accompagnée d’un jeu de prosopopées la composition converge paradoxalement vers la recréation d’un univers médiéval frôlant le fantastique : “Yo la veo en su claro / castillo de cristal, y la vigilan / –cien mil lanzas-los rayos / –cien mil rayos– del sol. Pero de noche / […] –guiñadoras espías– las estrellas”. C’est avec humour qu’un objet de la modernité est travesti en princesse sortie d’un conte. Grâce au geste trivial d’un héros au bord du ridicule: “la soltaré. (Apretar un botón)”, le thème principal devient celui de la relation intime avec la muse. Humoristiquement, celle-ci devient opérationnelle sous l’effet d’une lumière artificielle, et non dans l’obscurité nocturne, comme le veut la tradition:


En el cuarto ella y yo no más, amantes

eternos, ella mi iluminadora

musa dócil en contra

de secretos en masa de la noche

–afuera–

desciframemos formas leves, signos,

por mí, por ella, artificial princesa,

amada eléctrica.


La série finale composite, fondée en partie sur une adjectivation métaphorique, contribue à rendre avec humour une des étapes du processus de la création poétique.

 

Comme on peut le voir dans l’exemple ci-dessus, le substantif est parfois accompagné d’un adjectif qui vient apporter une tonalité particulière au texte. L’emploi de l’adjectif peut également limiter le déploiement sémantique, voire imaginatif, ouvert par le substantif seul. Rappelons avec Jean  Cohen que l’adjectif est  un opérateur déterminatif (1966 :50). Dans les exemples cités précédemment, on saisit combien le locuteur joue sur la détermination et l’indétermination. Le but n’est pas de décrire mais de procéder par touches, pour transmettre non pas la chose mais une image de la chose.  Le sujet lyrique pose le substantif dans une grande économie adjectivale le plus souvent : on est loin de la pratique inflationniste des poètes modernistes.

 

L’adjectif dans l’énumération 

Autre catégorie syntaxique qui entre à part entière dans la constitution de l’énumération: l’adjectif qualificatif. Cependant, les adjectifs qualificatifs sont nettement moins utilisés que les substantifs dans les énumérations. Surtout repérables dans Seguro azar  et Fábula y signo, ils sont juxtaposés par deux ou par trois le plus fréquemment. À titre d’exception, on trouve une série de six adjectifs dans Seguro Azar (SA 37) et une de sept dans Fábula y signo (FS 17). Brisant l’homogénéité syntaxique adjectivale, des séries de régime d’expansion du nom peuvent être constituées d’adjectifs qualificatifs et de compléments du nom,  comme on le lit dans SA 14: “ infecunda virgen alta / de cristal, antigua, inmóvil ! ”. Ce choix morphosyntaxique introduit une autre modalité de la discontinuité dans le discours poétique.

 

La catégorie morphosyntaxique de l’adjectif est toujours  sélectionnée avec une intention particulière; elle ne peut ^tre assimilée à une simple valeur décorative  ou pittoresque. La fonction assignée à l’adjectif est souvent celle d’intensificateur de l’émotion. Dans SA 20, la femme, désignée par le titre comme “La difícil”, est désirée dans son entité non palpable. Le désir glisse vers un silence tactile avec une intensité saisissante. Une suite ternaire adjectivale, formée de deux adjectifs qualificatifs et d’un substantif précédé d’une négation, permet de donner une forme et une texture au silence: “No tu voz, no, tu silencio. / Redondo, terso, sin quiebra.”. C’est dans une tension occlusive et une accentuation régulière paroxytone que le silence-présence de l’autre est décrit. L’énumération véhicule la restitution d’un mode de perception hors norme du silence et de l’autre. 

 

Les adjectifs servent également à configurer de manière surprenante et inédite un élément caractéristique de la personne. C’est le cas dans  la cartographie féminine aux accents surréalistes transcrite dans FS 19. Cartographie qui n’est plus d’actualité, comme l’indique l’emploi de l’imparfait:

 

Se te podía seguir

como en un mapa, clarísima,

al norte,

la voz seca, boreal,

tibia, abandonada, al sur,

en litoral, la sonrisa.


Les deux énumérations adjectivales cernent un mode de perception de la femme si déterminé et si singulier que le locuteur s’assure ainsi une reconnaissance et une possession de l’autre sans équivoque. Le jeu sur l’antéposition et la postposition des adjectifs permet de concentrer à la suite les adjectifs et d’enfermer la voix dans des qualificatifs qui laissent entendre combien le locuteur possédait l’autre dans une approche très subjective.


Des adjectifs qualificatifs en gradation, accompagnés du quantitatif tan en position initiale des membres de l’énumération, sont également observables dans SA 6: la prise de possession du réel y est ainsi intensifiée. Le sujet lyrique exprime sa jouissance face au réel offert ; sa vue veut tout embrasser pour que le monde devienne chant:


Verlo tanto

que esto que me queda ahora

clavado e inolvidable

como el más alto cantar

esto, que nunca se olvidará

en mí porque fue del tiempo,

tan mío, tan visto,

tan descifrado, fuera,

eternidad, lo olvidado.


Signalons également la récurrence  des énumérations comportant des adjectifs de couleurs dans Seguro azar (23, 25, 32, 34) et Fábula y signo (9, 17).

 

Ces adjectifs constituent des énumérations simples  dont le nombre d’éléments est parfois remarquable : ainsi, SA 32 en compte six et FS 17, sept. Les adjectifs de couleurs entrent parfois dans de longues énumérations simples à côté d’autres catégories syntaxiques (SA 34).  Le rapport de synonymie peut-être  brisé par l’occurrence d’adjectifs d’autres champs lexicaux, tel qu’on l’observe dans SA 37. L’adjectif qualificatif acquiert parfois le statut de substantif lorsqu’il  est mis sur le même plan que d’autres substantifs : “ Y la que vence es /rosa, azul, sol, el alba.”(SA1).

 

Quatre énumérations numérales  sont concentrées dans Fábula y signo ( FS 13, 15,  20, 24) ; le comptage de la réalité répond dans ces cas à une finalité  humoristique, voire ironique. 

 

L’énumérations verbale 

Au demeurant, peu d’énumérations sont construites avec des verbes. Dans Presagios, il n’y en a aucune, dans Seguro Azar, nous en relevons cinq (SA 11, 26, 41, 45, 49), et dans Fábula y signo quatre (FS 7, 13, 25, 27).

 

Dans les poèmes répertoriés, des énumérations simples et complexes peuvent être observées. Dans l’énumération verbale complexe de SA 11 se succèdent quatre subordonnées  asyndétiques , et dans celle de SA 41 trois propositions principales. Signalons que dans SA 45, l’énumération simple (“chispear, brotar”) est suivie d’une proposition complexe étalée sur trois vers par des enjambements : “chascando / para que ella me invente al consumirse / un mundo en blanco. ”. En revanche, celle de FS 25 est très concise : “La tarde  ya en el límite / de dar, de ser, agota sus reservas:” et elle est mise en relief par sa position initiale dans le vers à la faveur d’un rejet.

 

Grâce à un enjambement, une énumération verbale ternaire engendre une suite nominale ternaire et plurielle dans  SA 49[14]. Cette organisation traduit un vécu jouissif, qui s’achève sur un flottement extatique. De manière inattendue, la plastique tranchante du temps déferle créant un moment de jouissance et de liberté. Empreint d’un merveilleux mythologique (ninfas) et croisant les références avec Jean de la Croix (desenfrenadas),  l’expérience  du temps se transforme en vision:


Una alegría que es

el filo  de la mañana

rompe,  corta, desenreda

nudos, promesas, amarras.

Tropeles de sombras ninfas

huyendo van de sus cuerpos

en islas desenfrenadas.


L’irruption de la lumière matinale, dans son instantanéité, est tracée telle une ligne d’intersection entre deux plans avec l’emploi du syntagme  filo de la mañana. Après un enjambement, la succession concise de deux verbes dénote une séparation brutale de façon redondante : rompe, corta. L’unité phrastique est partagée par des  rejets successifs en trois séquences métriques ;  les verbes sont ainsi concentrés dans un seul vers. En fait, il s’agit d’une célébration du filet lumineux du jour  et du fil du temps dans son déroulement prometteur. Le dernier verbe de l’énumération et les substantifs de l’énumération l’attestent: " […] desenreda / nudos, promesas,  amarras. ”. L’énumération verbale découpe le vers dans un rythme effréné tout à fait en adéquation avec le vocable  desenfrenadas qui clôt cette séquence. Elle rend compte d’une expérience inédite de ravissement, et les verbes énumérés ont pour fonction de matérialiser un phénomène dont la dynamique est incontrôlable et imparable.

 

C’est en combinant les diverses composantes de  l’énumération, que le discours poétique progresse. Il n’y pas d’étanchéité entre les constituants de l’énumération.

 

Il arrive que l’énumération sur le mode infinitif pousse les mots dans une dynamique teintée d’ironie, comme on l’observe dans SA 26. Dans cette longue pièce, il est question de la projection d’un film, et le locuteur ironise sur la puissance créatrice d’illusion de cette nouvelle technique: “Las máquinas maravillosas, / para correr, para volar, / para amar, para aborrecer / echaron a funcionar.”.

 

L’énumération adverbiale 

Aux énumérations construites sur des formes verbales, s’ajoutent, en très petit nombre, celles constituées par des adverbes d’espace, de temps, ou de quantité. On enregistre à cet effet : PR 30, SA 28,  46, 49. Ces catégories se combinent avec d’autres dans un vocabulaire antagonique, afin de traduire une expérience extatique  dans PR30 : “ que ahora no hay lejos ni cerca, / alto o bajo, mucho o poco, /en el universo. ”.  Cette bipolarité en opposition est reprise dans SA 49 pour évoquer également le ravissement tout à fait dans la lignée expressive des mystiques : “ estaré ? Pero sin ir, / sin venir, quieto, flotando / en aquí, en allí, en azul. ”, alors que SA 28 : “ Y entre todo lo que hice, / mío, ya ajeno, ya lejos, ”, rend compte du processus de la création poétique et d’une forme de dépossession de l’œuvre une fois terminée.  Les deux adverbes de temps de SA 46 renvoient au temps définitivement scindé et au drame de la séparation amoureuse : “ el tiempo, que era un siempre, / partido : ayer, mañana.”.

 

On constate que ces occurrences, peu nombreuses, ont en réalité une importance non négligeable car elles renvoient à des thèmes fondamentaux de l’expression poétique de Pedro Salinas.

 

Conclusion 

Pour conclure, nous dirons que la succession des éléments réunis dans les énumérations n’est qu’apparemment disparate car les constituants sont  toujours reliés homologiquement et ils véhiculent du sens. La participation active du lecteur est requise dans bien des cas afin de retrouver un lien logique dans cette structure récurrente soumise à nombre de variations et porteuse d’une grande densité dans la présence du réel. La matière langagière des poèmex joue sur la disposition des énumérations dans l’unité vers/phrase ; celle-ci est  souvent subvertie par le rejet, afin de créer des effets de mise en relief ou des effets humoristiques. L’énumération qui convoque à la fois  des notions de fragmentation et de totalité pourrait bien être un élément spéculaire du rapport complexe du poète à un  monde perçu en tension entre le tout et sa fragmentation. Même si le discours est ancré dans le réel, le sujet poétique opte fréquemment pour le générique. En caractérisant le moins possible, la voix poétique préserve ainsi le potentiel imaginatif du poème. Une tension entre défini et indéfini est observable ainsi qu’un agencement bi-polaire des énumérations. Plus que la dynamique inhérente au verbe, ou plus que la précision donnée par l’adjectif, le sujet poétique met en exergue l’objet. Ce dernier est désigné par le substantif qui renvoie à la substance. Ainsi l’essence–existence est-elle privilégiée. Par conséquent, l’examen des stratégies énumératives révèle des constantes remarquables dans l’expression poétique de Presagios, Seguro Azar et Fábula y signo.

 

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Notas

[1] Elsa Dehennin, Passion d’absolu et tension expressive dans l’œuvre  poétique de Pedro Salinas, Gand, Romanica Gandesia, 1957, y Leo Spitzer “El conceptismo interior  de Pedro Salinas”, Revista Hispánica Moderna, VII, 1941 ont abordé brièvement l’énumération. 

[2] Nous adoptons la définition de Jean Molino y Joëlle Gardes-Tamine, ibidem, p. 199. Germinatio : “figure dans laquelle deux ou trois termes synonymes se suivent immédiatement.”.

[3] Nous adoptons désormais les abréviations suivantes : PR pour Presagios, SA pour Seguro azar, FS pour Fábula y signo.

[4] Sur la métrique on pourra consulter : Bernadette Hidalgo Bachs, La quête identitaire du sujet lyrique dans les trois premiers recueils de Pedro Salinas, Lille, ANRT, 2003, p. 115-150 et 169-176.

[5] On sait l’importance accordée au cinéma par la Génération dite de 27, Román Gubern lui a consacré un ouvrage : El proyector de luna. La Généración de 27 y el cine, Barcelona, Anagrama, 1999.

[6] Comme l’observe Antonio Ansón , la segmentation cinématographique n’a pas toujours été lisible et c’est l’essor du cinéma qui  a permis de faire le lien entre deux plans séparés et  ainsi on a  constaté le développement de la narrativisation du cinéma qui au départ n’était basé que sur une juxtaposition d’images.(in Antonio Ansón, El istmo de las luces, Madrid, Cátedra, Signo e imagen, 1994, p .25.

[7] L’écriture de Cuartilla est à mettre en lien avec une expérience qui s’inscrit dans l’autobiographie du sujet, si l’on se fonde sur la lettre à Katherine Whitmore, du 5 novembre 1932. Pedro Salinas, Obras completas III, Madrid, Cátedra, 2007, p. 326:“Se me figura estar en un paisaje polar, en un enorme campo de hielo, implacablemente blanco, hostilmente silencioso. Un cielo gris, con pájaros de vuelo tardío, y sobre una impresión de mundo en blanco, sin nada escrito en el, esperando que algo se grave-pasión, amor,sangre- en su tersa lámina de nieve.”.

[8] Ce poème convoque  la lutte de Jacob avec l’ange (Bible, Ancien Testament, Genèse 32, 25-31) : Possession et dépossession rivalisent dans un duel syntaxique entre les pronoms personnels et possessifs  à la première et la troisième personne et l’énumération concrétise dans l’espace du poème cette main mise à la fois progressive et irrévocable du silence sur le temps de la création poétique.

[9] Nous empruntons cette formulation à Madeleine Frédéric, “ Enumération, énumération homologique, énumération chaotique, essai de caractérisation”, in “ Stylistique, poétique et rhétorique dans les langues romanes ”, Actes du XVIIe congrès de Linguistique et Philologie romanes (Aix en Provence, 1983), Vol.8, Publications de l’Université de Provence, 1986, p. 114.

[10] Nous reprenons une expression de Nadine Ly, in “ Le discours poétique de C. Vallejo ”, in “ Stylistique, poétique et rhétorique dans les langues romanes ”, op.cit., p. 195.

[11]  Pedro Salinas appréciait beaucoup La vie unanime de Romains Rolland, cf. Pedro Salinas, Obras Completas, III, Epistolario, Madrid, Cátedra, 2007, p.670, 789. Et cf. Michel Décaudin, La crise des valeurs symbolistes. Vingt ans de poésie française, 1895-1914, Toulouse, Privat Editeur, 1960. p. 373.

[12] SA 2 renvoie au passage des grues-galères de Luis de  Góngora (Soledad primera, v. 602-611). Pedro Salinas commente ce passage dans La realidad y el  poeta, Barcelona, Ariel, 1976, p.167-168.

[13] On pense à “Bien, radiador, ruiseñor del invierno” de Jorge Guillén in Bosque y bosque, Cántico, Barcelona, Planeta,  1991,p. 323.

[14] “La tierra, la arena. Nubes, / velas, gaviotas, espumas,  / blancuras desvariadas,  / tiran de mí, que las sigo, / que las dejo.¿ Estoy, estaba, / estaré ? Pero sin ir, / sin venir, quieto, flotando/ en aquí, en allí, en azul”.




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